Retomando la comunicación en este nuevo año 2014 !!!! en los próximos días subo nuevas imágenes y pequeñas nuevas obritas...ejercicios plásticos para no abandonar el bello oficio del ARTE !!!

" Pinturas-Objetos-Detalles y Fotos "

"Llaves que abrieron y cerraron- puertas y destinos..."(de la Serie "Cajoncito de los Recuerdos") Objeto, T.mixta 2010

Foto Detalle

Foto Detalle

Detalle de la obra " Cuando calienta el sol" ( Retratos y Autorretratos).T-mixta  2011

Detalle de la obra " El cordel de la ropa" ( Serie la delgada lìnea roja).T.mixta 2011

"Llaves II " (de la Serie "Cajoncito de los Recuerdos").Objeto 2010

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Detalle de la obra "Juegos de guerra" ( Serie de los recuerdos), objeto 2011

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 "Juegos de guerra" ( Serie de los recuerdos), cajoncito objeto 2011

"Las cartas "( Serie de los recuerdos), cajoncito objeto 2011

Detalle

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"Clavo de vìa, estaciòn Tolosa" ( Serie de los recuerdos), cajoncito objeto 2011

( Serie de los recuerdos), cajoncito objeto 2011

Detalle de obra -objeto

"Autorretrato". Tècnica mixta 2011

S/Tìtulo detalle de obra ( Serie Violencia de gènero). 2011.T. mixta 2011

"Fragmentos" ( Serie la delgada lìnea roja).T- mixta 2011

"Fragmentos" ( Serie la delgada lìnea roja).T- mixta 2011

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"Crucifixiòn" ( Serie la delgada lìnea roja).T- mixta 2011

"Vendas y cicatrices". Tècnica mixta 2010

"Carmencita, mi mamà, un canto a la vida". Acrìlico   2011

"Obras -Detalles y Fotos"

Pinturas-Objetos- Técnicas mixtas 2010-2011 y obras en proceso...

Dibujos-Pinturas y técnicas mixtas

 "Como pez en el agua",acrílico y pasteles 2002-2003

 

 "Detrás de la puerta" . Acrílico  2001-2002

 "El Grito". T. mixta 2010

" Parejas-desparejas" ( Serie la delgada línea roja). T. mixta. 2010

 "Sin palabras" ( serie violencia/s) Dibujo pasteles y tinta 2008/2009

 "Crucifixión" ( Serie Violencia -de género-). Técnica mixta 2010

"Desposeídos". Acrílico 2010

Exposición en "Espacio Icalma"

Queremos invitarlos a la inauguración de la muestra del artista norteamericano James Seehafer en Espacio Icalma. Seehafer trabaja en una corriente denominada massurrealismo, que mezcla influencias del surrealismo, los mass media y el arte pop.

http://espacioicalma.wordpress.com/2011/06/08/sab-18-06-11-18hs-inaugura-la-muestra-de-massurrealismo-del-artista-estadounidense-james-seehafer/

http://www.massurrealism.org/seehafer/es.html

La cita es el sábado 18.06.11 a las 18hs en Espacio Icalma, Pasaje Icalma 2047, en Barracas

http://espacioicalma.wordpress.com/como-llegar/

Agradecemos difusión. Los esperamos.

Espacio Icalma

http://espacioicalma.wordpress.com/

facebook: Espacio Icalma

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Libro de Artista

Por Juan Carlos Romero *

Cuando Stephan Mallarmé hace su poema “Un golpe de dados”, rompe con la forma tradicional de organizar el verso al modificar el cuerpo de letras en un cierto desorden, con lo que crea espacios totalmente nuevos en el texto literario.

Interviene por primera vez en el espacio blanco, lo que nos hace mirar una página, además de leerla, convirtiéndola así en un acontecimiento plástico. El mismo dice: estos vacíos asumen importancia, como un silencio en derredor que dispersa las palabras. Estos poemas fueron publicados por primera vez en 1897.
Marcel Duchamp visita Buenos Aires en 1918 y le escribe a un amigo para que le envíe ejemplares del poema de Mallarmé y poder venderlos aquí. Esto no se produce, ya que Duchamp se va cansado de la ciudad, a la que encuentra muy provinciana.
Se preguntarán cuál es la relación entre estos dos hechos, y es necesario correrse en el tiempo para ver lo que podía estar pasando en aquel momento en los lugares donde se estaban transformando los discursos del arte.
Allí –al calor de los avances de la imprenta, la telegrafía, la velocidad de las máquinas, la presencia del automóvil–, los artistas futuristas –con Marinetti a la cabeza– lanzan el primer manifiesto, que publican en la página de un diario.
Sacan la obra del espacio tradicional del arte, la llevan a la calle y además –en un segundo manifiesto, “La imaginación sin hilos y las palabras en libertad”– se proponen jugar con las palabras ahora con más vehemencia que Mallarmé.
A ellos los siguen los futuristas rusos, y de esa manera comienza un sistema de redes que ya no se interrumpirá más, dando la posibilidad a los artistas de comunicarse eludiendo el sistema de galerías.
Sin necesidad de contar toda la historia de lo que fue pasando en estos últimos ochenta años hasta llegar a este texto, podemos decir que en forma vertiginosa se fueron plantando los hitos de los cuales podemos enumerar fundamentalmente a los dadaístas y a los surrealistas, con obras que difícilmente se hubiesen podido clasificar dentro de una tradicional división de la pintura, escultura o grabado. Quizá sea necesario volver a recurrir a Duchamp, saber que en 1934 coloca en una caja antecedentes de su obra El gran vidrio y algunas de sus pinturas cubistas, y así compone La caja verde, con una tirada de 300 ejemplares, que para algunos significó la creación del primer libro de artista.
¿Cuál es la relación del Duchamp que quería traer a Buenos Aires veinte años antes los poemas de Mallarmé con esta caja/valija que con su ironía permanente llena de fragmentos de trabajos anteriores sin un orden y con el azar como filosofía, que lo acompañará en todas sus apariciones posteriores?
Vuelve a aparecer el fantasma de Mallarmé y recordamos que este artista había proyectado un libro al que llamó El libro, y su idea era que no tuviera comienzo ni fin, que todo fuera posible de intercambiar, hojas sueltas que el espectador pudiera permutar, o mejor dicho conmutar, de tal manera que el discurso siempre iba a tener un sentido completo.
Todo se va convirtiendo en una compleja red de acontecimientos, conceptos, ideas y propuestas de las cuales bebieron y en las cuales estuvieron inmersos estos artistas como fruto de la situación de la cultura, la ciencia y la técnica de la época.
Así fue como en los años ’60 se empezaron a hacer libros de artistas impresos, con la ventaja que daba la aparición de la impresión rápida y de bajo costo de la máquina offset.
Además de la presencia de la fotografía, el desarrollo del cine, las primeras computadoras y la televisión facilitaron la transformación de los libros de artistas en su aspecto técnico como en su propuesta estética.
Al inicio de ese período se ubican dos artistas: un alemán, Dieter Roth, y un norteamericano, Edward Ruscha, quienes hicieron los primeros libros de artistas asociados a las posibilidades que brindaba la tecnología de la época.
A partir de entonces podemos hacer un extenso inventario de las distintas posibilidades de los libros de artistas.
En ese rico período se fueron incorporando nuevas formas de expresión y nuevos artistas a esa corriente, y es así como en Nueva York Ray Johnson, en 1965, creó la “Escuela de Arte por Correspondencia”, que finalmente se transformaría en el Arte Correo, al cual también se integraron los artistas que creaban libros de artistas.
Se incorporó además un movimiento de artistas llamado Fluxus, cuyo programa –influido por el músico John Cage– es provocar el cambio más profundo utilizando manifiestos, tarjetas postales, posters, libros y cajas. Se estacan entre estos trabajos los de Joseph Beuys y Yoko Ono.
Quizá nos ayude a definir qué es un libro de artista Huy Schraennen, que en 1981 ya anticipaba que “el libro de artista es una obra de arte. El libro de artista no es un libro de arte. Frecuentemente se agrega esta confusión: que son libros bellamente ilustrados, libros realizados con técnicas extravagantes, libros con una cubierta espectacular, libros realizados por artistas, libros de formato inusual, libros redondos, triangulares y en relieve, libros de aspecto artesanal, libros realizados con materiales poco usuales. El libro de artista sólo existe cuando es concebido y no puede existir más que como libro”.
Ahora se podían enviar obras por correo. Se podían organizar libros a distancia. Se cumplía el sueño de los artistas románticos. Era el principio de la liberación de los museos, las galerías, los críticos y los marchands. Para eso se abrieron librerías que comienzan a vender la obra de estos artistas y no es conveniente olvidar que esta posibilidad fue impulsada siempre por los propios artistas, que fueron trabajando en los libros de artistas.
Tenemos que mencionar que, en nuestro país, un plástico que comenzó con las publicaciones de artista y desarrollo de Arte Correo fue Edgardo Vigo, que creó en esa época la revista Diagonal Cero, hecha sólo con trabajos impresos por los artistas, y que generó además entre algunos artistas locales el interés por el arte correo.
En esa misma época, Margarita Paksa presentó en el Di Tella su poema fónico “Santuario del sueño”, y en el mismo lugar Luis Camnitzer y Liliana Porter realizaron una secuencia de envíos por correo simultáneos. Otro artista pionero que inició estas experiencias fue Alfredo Portillos, que en 1972 hizo una caja a la que denominó Serie de los jabones.
¿Cuál es el futuro del libro de artista? ¿Cómo fue la reacción de los artistas de cada época a los avances de la tecnología?
Quizás en esas dos preguntas están las respuestas.
Hoy, el libro de artista está tomando las herramientas que le aseguran un público interesado por ese nuevo camino que le ofrece la tecnología.
Ahora está el camino electrónico que –sin saberlo conscientemente– proponían Mallarmé y Marinetti: la comunicación a distancia, la conmutación y la relación emisor/receptor simultánea. Aquella conmutación que soñó Mallarmé con su obra abierta ya puede ser realidad. La infografía, el CD-Rom, el correo electrónico, el telefax, la World Wide Web, se presentan hoy como nuevas formas de producción, interacción y distribución de la obra.
Los artistas siguen trabajando en el libro de artista por los más diversos caminos. Sería imposible hacer un inventario de las formas y los contenidos de los libros de artistas. Se han inventado varias formas de definirlos; cada vez que se quiere rescatar a algunos plásticos como modelos, se deja algo afuera. La democratización de la obra de arte se va haciendo cada vez más amplia, y el medio más idóneo para producirla es el libro de artista, mejor dicho, son los artistas que se han volcado a esta forma de expresión.
Ya hay museos que se disputan obras de artistas históricos: quizá puedan hacerlo porque la creación hoy pasa por otro nuevo lugar. Pasa por otras formas y por los nuevos contenidos de la obra que en el libro de artista son inseparables.
Me queda una duda: qué hubiese pasado si Duchamp se quedaba en Buenos Aires y le enviaban aquellos ejemplares del poema “Un golpe de dados”.

Violencia, 1977, de Romero. Libro de artista. Colección Biblioteca del MoMA.

"Carlos Alonso"- Lo bello y lo triste en su Arte y Compromiso social

ENTREVISTA CON EL ARTISTA PLÁSTICO   “CARLOS ALONSO”:

…“PERDÍ AQUELLOS OJOS PARA LOS QUE PINTABA”


EN UNA CHARLA ÍNTIMA EN SU TALLER DE UNQUILLO, CÓRDOBA, EL GRAN ARTISTA PLÁSTICO REFLEXIONA SOBRE ARTE, TRAGEDIA Y BELLEZA. DISCÍPULO DE SPILIMBERGO - VIVE ARRIBA DE LA CASA DONDE SU MAESTRO PASÓ SUS ÚLTIMOS DÍAS -, A SUS 77 AÑOS CONFIESA QUE, DEL ARTE CONTEMPORÁNEO, LO QUE MÁS LE LLAMA LA ATENCIÓN ES LA FOTOGRAFÍA. Y REAFIRMA UNA VEZ MÁS QUE ARTE Y DENUNCIA PUEDEN IR DE LA MANO: "EN LA ARGENTINA SIEMPRE EXISTIÓ UNA RELACIÓN PROFUNDA ENTRE LO EXPRESADO Y LO VIVIDO".
La historia y la obra de Carlos Alonso están atravesadas por las tragedias de la Argentina de los últimos años. Desde joven, Alonso fue un artista comprometido con el "nuevo
realismo", eligiendo mostrar altemadamente tanto el vitalismo gozante de los cuerpos amorosos, como .la laceración de los hambrientos o la opresión de la aristocracia vulgar y altanera. llustrador de El Quijote, de la Divina comedia y de una veintena de libros más, en los 70 sus pinturas prenunciaron el terrorismo de Estado que llegaría con el golpe militar y que, en lo personal, lo heriría en lo más profundo: el cuerpo de su hija Paloma,
desaparecida en 1977, por sus asesinos.
Ahora, Alonso acaba de cumplir 77 años. Parece mucho más joven. Mide más de un metro ochenta y se mueve cómodo y con pasos largos por su amplio taller de Unquillo, un galpón con techo de chapas que, en la hora de la siesta, hierve de calor.Apoyados en las paredes, grandes lienzos a medio hacer.

El ambiente es pulcro y luminoso. Alonso, con buen una de sus manos, se acomoda el pelo y una mancha de pintura azul tiñe su cabellera blanca.

-¿Piensa que el arte tiene la obligación de generar cosas bellas?
-Entre las funciones que el arte puede tener, una es ésa. No sé quién decía, creo que Matisse, que la pintura tiene que ser primero una fiesta para los ojos, todo lo demás viene después. Pero esa fiesta
para los ojos tiene que cumplirse.

-¿Y cuando el tema es doloroso, como los de su obra en algunas etapas? ¿Cómo queda parado el artista ahí, entre la tragedia y la belleza?
-Esa es una gran contradicción. Y uno queda, a veces, mal parado.
Cuando yo expuse Manos anónimas en Palatina, frente a esa obra que es muy fuerte, escuché a dos señoras decir "qué maravilla, qué hermosura". Esto me hizo repensar mucho esa contradicción que es mezclar el continente con el contenido. Supongo que ellas estaban hablando de cómo estaba hecha la obra, de la técnica y no de lo que representaba. Pero en el fondo, hay una cierta ambigüedad. Es un riesgo.

Manos anónimas fue una de las primeras exposiciones de Alonso al volver al país, en 1983. Allí un tríptico mostraba a Alonso mirando fijamente al público. En su brazo izquierdo, una banda de luto.
De un aire teñido de azul surgían de pronto dos manos espectrales, tapaban la boca y obligaban a callar, cegaban los ojos, obstruían la nariz. Y con un paño embebido intentaban matar. El tríptico ahora está en la Fundación Wilfredo Lam, de La Habana, Cuba.
-¿Qué pasa cuando el artista pone el cuerpo, expone su dolor, y su obra comienza a recorrer otros circuitos, alejados del que lo rodea?
-No funciona. Yo hice una muestra en La Habana y me di cuenta de que no funcionaba porque el humor, los signos, los secretos que hay entre una comunidad y sus autores, ahí no estaban. Hay unas ciertas claves compartidas, que si no están hacen todo más difícil. Determinados autores funcionan en todas partes, quizá porque son más universales. Yo no.

-¿Le parece que hay alguna contradicción entre el arte que denuncia o testimonia con aquel que puede ser considerado un objeto bello, digno de ser coleccionado?
-No. En Argentina siempre existió una relación profunda entre lo expresado y lo vivido.
Lo que yo pintaba era parte de los sucesos y de la visión y, otra vez, del humor y de la crítica y de la problemática de la comunidad, por lo que siempre había apoyo. Serían pequeños, serían pocos, serían muchos, pero siempre había apoyo.

-En su obra hay una especie de obsesión con la figura del maestro, ya sea con su propio maestro, Spilimbergo, o con los grandes maestros de la pintura clásica. ¿Se siente atraído frente a esa forma de relación? ¿Le gustaría tener discípulos?
-Yo no tengo vocación de enseñanza, nunca la tuve. A veces la he ejercido, un poco como una voluntad de participación, como una responsabilidad. He dado clases o después, cuando vine a Unquillo, creé un pequeño taller de grabado, con voluntad de insertarme en el medio. Pero no está en mi ánimo, no está en mi vocación. Incluso con los años uno se pone muy amarrete de su propio tiempo y yo quiero dedicarle toda la energía a mi trabajo. No obstante, reconozco que hay un
fervor por acercarse al arte, sobre todo de parte de los jóvenes. y ése me parece un síntoma interesante.
Alonso fue un joven precoz. El mismo asegura que en sus primeros cuadros ya aparecían los lineamientos de lo que después sería su pintura. A principios de la década del 50 dejó su Mendoza natal para
estudiar en la Universidad de Tucumán. Allí conoció a Lino Enea Spilimbergo. En 1967, tres años después de la muerte de Spilimbergo, Alonso reflexionó sobre la muerte de la pintura -un tema recurrente en aquellos años-, en una serie de retratos donde mostraba a su viejo maestro cubierto de eczemas y vendas, derruido por la tragedia.
En Unquillo, Alonso vive en la cima de un pequeño monte, justo arriba de la casa donde Spilimbergo pasó sus últimos años.

-¿Cómo fue la relación con Spilimbergo, en el Tucumán de su juventud?
-Fue fundamentalmente una relación de estímulo. No me transfirieron mucho conocimiento; me transfirieron eso que pone uno en cuanto a la admiración: si el maestro le dice "va fenómeno, métale",
eso es lo más importante que te puede dar alguien a quien vos respetás. Por otra parte, en las escuelas lo más interesante pasaba con los condiscípulos. Al encontrarse con gente que tiene la misma vocación, la misma necesidad de pintar y dibujar, se produce una especie de caldo de cultivo
de uno mismo en confrontación con los compañeros de trabajo. A diferencia de antes, hoy las escuelas tienen un déficit en el acercamiento a las técnicas, más que a la información. Falta el conocimiento de cómo se elabora un fresco, por ejemplo. Aquí, en la Argentina, las primeras escuelas eran mucho más severas, más rigurosas. Lo sé porque Spilimbergo me hablaba de cuando él había estudiado. Había una formación técnica mucho más sólida. También las escuelas estaban más preparadas, mejor puestas, habitadas de prensas, de lugares de experimentación y de maestros, porque los profesores eran los grandes pintores. Quizás ése es el déficit de este momento en las escuelas.
-¿La falta de grandes maestros?
-Pareciera que es eso, ¿no?
-¿Cómo reacciona usted frente a la muerte de la pintura en Spilimbergo?
¿Qué es lo que lo motiva para dar cuenta de ese final trágico?
-Es que fue siempre un enigma para mí. Me inquietaba por qué se murió, de alguna manera, la pintura. Por qué se muere la pintura en uno, por qué desaparece esa capacidad para transformar la materia. Picasso decía que lo que más necesitamos es el entusiasmo, una especie de inocencia, de frescura, la capacidad de mantener vivos esos aspectos que te llevan a ponerte a trabajar con emoción y con fervor. Ahora, en qué momento se quiebra, en qué momento en Spilimbergo se quiebra esa relación fecunda, o se paraliza…
-Como una fuente que se seca...
-Como una fuente que se seca. En esos dos años en que conviví con él, y después, en Buenos Aires, cuando ya no era su discípulo sino su amigo, hablamos de muchas cosas y aparecían pequeñas puntas, tragedias personales. Tragedias como las que nos pasó a nosotros con el Proceso. Tragedias donde el corazón nunca se cura. De ahí en adelante el mundo es otro, uno es otro, todo el resto es otro. Todas las fantasías, todas aquellas ilusiones, aquellas pequeñas cosas que se van sumando para formar esa especie de bola de entusiasmo que te lleva a creer en lo que hacés, a creer que eso tiene valor, que vale la pena, que eso es algo todavía lleno de sustancia, lleno de vida, eso, en algún momento, se quiebra. Generalmente, digo yo, por lo menos, con las pocas conclusiones que saqué sobre Spilimbergo, por un problema personal, algo que tiene que ver cón el amor trunco.

-En usted, sin embargo, el Proceso fue una marca pero la fuente no se secó. ¿De dónde salieron las fuerzas, después de la tragedia personal y nacional, para seguir pintando?
-Yo estuve paralizado bastante tiempo.
Ante cosas como ésas hay una pérdida de confianza en la humanidad. Un poeta decía "el asesino desequilibra la naturaleza" y es así, desequilibra la propia naturaleza y lo que uno entiende como equilibrio general del comportamiento. Hay un nivel de crueldad, de salvajismo, de canibalismo en los militares que desorganiza la naturaleza y nos desorganiza. Por mucho tiempo.
De alguna manera aún no nos curamos. Yo no me curaré más, pero la sociedad todavía no se cura. Todavía está enferma, está herida de ese genocidio. Y será también con el arte que se va a elaborar el remedio. Será a través de enfrentamos muchas veces con el hecho, de analizarlo, de vivirlo, de sufrirlo, de reproducirlo, de pintarlo, de escribirlo, de filmarlo...
-Hay en usted una confianza fundamental en el arte. ¿Piensa que el arte tiene capacidad de curar?
-Creo que sí la tiene. Y cuando no podés pintar con amor, pintás con odio.
-Acaba de cumplir 77 años y sigue pintando. ¿Le teme a la vejez, a que se seque la fuente?
-Sí, le temo a todo eso y a muchas cosas más. Le temo a no poder. Al misterio de cómo voy a reaccionar, porque es muy difícil saber cuántas reservas tiene uno para enfrentar ese golpe. Esas situaciones límite son verdaderamente tan límite que no se pueden imaginar. Actuás como reacciona todo tu ser en ese momento. Con cobardía, o con valentía o con audacia o con violencia o con parálisis. Es un misterio. Y no frente al deterioro. El deterioro es un deterioro de la calidad que tiene la vida. A mí se me han muerto muchos amigos, entonces mi vida se ha deteriorado enormemente. He perdido diálogos, he perdido poesías, he perdido abrazos, he perdido todos aquellos ojos para los que pintaba. Esas son las cosas que bajan la calidad de vida de una persona de 77 años. Lo otro son avatares para los cuales no tenemos nada previsto.


La fotografía, el compromiso y la ideología

¿Qué opina Alonso de los autores contemporáneos? ¿Ve algún compromiso en el arte joven?
"No tengo una lectura sistemática de lo que se produce -dice-. Parte del defecto de este aislamiento en el que vivo es también no tener la información de lo que se está produciendo. Sin embargo, estuve de jurado en el salón OSDE y vi un poco el panorama. Como categoría, como conjunto, lo que más me interesó fue la fotografía. Me parece que la fotografía está adquiriendo una conciencia de su lenguaje, quizá porque finalmente se la empieza a considerar sin discusión como un arte. Algo que siempre fue. Allí había trabajos que tenían la calidad, la inventiva y la creatividad de cualquiera de los mejores cuadros que estaban en ese salón. Aun como ejercicio conjunto de una técnica, de una materia, la fotografía es lo más claro, lo más alto, más que la pintura. Y en esas obras, el compromiso parecía ser, sobre todo, con la estética y con lo contemporáneo. Hay una especie de desesperación casi enfermiza por ser contemporáneo.

-¿Qué quiere decir cuando dice contemporáneo?

-Mi maestro decía que por ir detrás de las monedas se pierden los pesos. A eso me refiero. Por ser tan contemporáneo se termina por perder la esencia de lo contemporáneo, que puede estar incluso más ligado a lo ideológico como lenguaje que como propuesta. Aunque no esté el tema, está lo ideológico en cuanto al comportamiento del autor con el lenguaje, con el desarrollo de su obra. Es otra vuelta de tuerca. El compromiso no es explícito, pero está implícito en cómo se para el autor frente a una tradición o unos materiales.



Por Federico Falco
Fuente: diario "Perfil"
Más información: www.editorialperfil.com.ar